A. I. - Künstliche Intelligenz

Ausstattung futuristischer Schauplätze und weitere Details

Keiner der Schauplätze war leicht zu gestalten, aber Rouge City erwies sich als ein sehr komplexes Problem, was die Entwürfe und deren Umsetzung angeht. Einige der Gebäude wurden im Maßstab 1:1 aufgebaut, andere entstanden im Computer und wurden im virtuellen Studio per Bluescreen mit den Realbildern zusammen gefügt. Das Hauptset war so konstruiert, dass sich darin ein System von Flaschenzügen verbergen ließ, mit dem Michael Lantieris Experten für mechanische Tricks den "Amphibicopter" dirigieren, der in einer entscheidenden Szene Amok läuft und völliges Chaos entfesselt.

[600] [1024] "Ursprünglich hatten wir eine größere Studiohalle vorgesehen", verrät Carter. "Für den Bau von Rouge City hatten wir noch eine Million Dollar mehr eingeplant. Aber dann merkten wir, dass diese Million viel besser bei ILM angelegt war: Dort konnten wir digital eine viel größere Stadt bauen, als das im Studio je möglich gewesen wäre. Wir haben unser Set ständig umgebaut, so dass die Illusion zahlreicher Schauplätze entsteht. Von ILM kam der Vorschlag, in einem Bluescreen-Studio einen digitalen Raum zu schaffen, der die Illusion einer riesigen Stadt erzeugt - technisch war das ein echter Durchbruch."

Das Einzigartige an dem Bluescreen-Set besteht darin, dass es als virtuelle digitale Stadtlandschaft angelegt ist, in der die Schauspieler sich frei bewegen und von allen Seiten aufgenommen werden können. Auf dem Kameramonitor ist die Szenerie dann sofort komplett zu sehen - Schauspieler und Set bilden eine Einheit. Umgesetzt wurde diese Technik durch ein Spezialverfahren: Von der Decke des Studios hängen hunderte von Markierungspunkten mit Barcodes, die zur Orientierung dienen. Wenn die Kamera sich durch das Set bewegte, zeigte der Monitor die komplette "Ausstattung" - mit Hilfe einer speziellen Software waren die Schauspieler in die programmierten Kulissen integriert.

"An der Decke waren etwa 800 Markierungspunkte angebracht", sagt Muren. "Jeder bekam seine eigene Identitätsnummer. Sie wurden von einer Videokamera gescannt, und die Software identifizierte die entsprechenden Punkte. So gelang es uns, die Gebäude hinter den Schauspielern digital darzustellen, wobei sich Steven seine Kamerawinkel praktisch aussuchen konnte. Das hat vor uns noch niemand gemacht. Die entsprechende Technologie war vorhanden - wir brauchten nur einen guten Grund, sie auch mal anzuwenden."

Carter und sein Ausstatter Jim Teegarden bauten Rouge City in einer riesigen Studiohalle. Dabei orientierten sie sich an Chris Bakers reichlich erotischen und fantasievollen Gebäudeentwürfen. Es gibt auch einige augenzwinkernde Anspielungen auf Stanley Kubricks Filme, zum Beispiel eine Milchbar wie die in "A Clockwork Orange" (Uhrwerk Orange). In Rouge City befindet sich außerdem Dr. Knows Informationsboutique, ein ungewöhnlicher Zukunftsbasar, in dem ein Hologramm in Gestalt von Albert Einstein auftritt und den Kunden seine Weisheiten zum Besten gibt - wenn sie dafür zahlen.

"Die Figur des 'Dr. Know' empfinde ich als Informationspendant zu 'Ronald McDonald' - tatsächlich sind die Filialen genauso häufig zu finden: Man kauft kein Fast Food, sondern Fast Information und wird dabei unterhalten."

Die Gondel und der Flesh Fair wurden im gigantischen Spruce Goose Dome in Long Beach/California untergebracht. Die gigantische Halle misst 180 Meter im Durchmesser und ist 30 Meter hoch - genau die richtige Atmosphäre für ausführliche Nachtsequenzen. Dort installierte Michael Lantieris Team die Mondgondel und auch die zahllosen Roboterfoltervorrichtungen, die auf dem Flesh Fair zu sehen sind. "Die Gondel wog fast neun Tonnen und hing an einem 300-Tonnen-Kran", sagt Lantieri. "Sie pendelte mit Menschen drin und Menschen darunter. Im Film werden die Roboter mit Netzen und Magneten eingefangen - also sorgten wir dafür, dass das auch so funktionierte. Der Gondelbetrieb war nicht ungefährlich - wir haben deswegen jede nur denkbare Sicherheitsvorkehrung getroffen."

Als weitaus gefährlicher erwiesen sich die ausgeklügelten Roboter-Folterinstrumente, die in der Flesh-Fair-Arena zum Einsatz kommen. 800 kreischende Statisten sehen dabei zu - Lantieri musste es also schaffen, die Roboter zu zerstampfen, zu verbrennen und auseinander zu reißen, ohne dass die Darsteller oder die Crewmitglieder zu Schaden kamen. "Steven hatte die Idee, eine Kanone einzusetzen, um die Roboter durch das Kolosseum zu schießen", sagt Lantieri. "Und dabei sitzen hunderte von Leuten drum herum, eine Band spielt auf der Bühne. Auch in diesem Fall achteten wir besonders auf Sicherheitsvorkehrungen, und alles hat tadellos geklappt."

In dieser Sequenz tritt die Metal-Band Ministry auf - sie ist für ihre düstere Stimmung und ihren pulsierenden, hypnotischen Sound bekannt. "Mein Assistent Lee Clay brachte die Band ins Gespräch, denn er wusste genau, welche Art Musik uns vorschwebte", sagt Bonnie Curtis. "Sie passt hundertprozentig. Wie sich herausstellt, sind aktuelle Musiker wie Limp Bizkit und Orgy stark von Ministry beeinflusst. Die haben damit nämlich angefangen. Und sie machten sehr gern mit, vor allem, als sie ihre Kostüme probierten."

Kostüme

Minstry gehören zu den Pionieren der "Goth"-Musik, sie tragen üblicherweise schwarzes Leder und reagierten entsprechend begeistert, als sie die Outfits sahen, die Kostümbildner Bob Ringwood für sie vorgesehen hatte.

"Ich habe mich mit der Band beschäftigt", sagt Ringwood, der schon die Kostüme zu "Batman" und "Alien: Resurrection" (Alien - Die Wiedergeburt) beisteuerte. "Ich überlegte mir: Wenn wir eine real existierende Band engagieren, sollten wir uns auch an ihrem Image orientieren. Der Lead-Gitarrist bekam von mir einen Skelett-Overall und war ganz hingerissen. Wir haben einfach seinen vorhandenen Look bis zum Äußersten ausgereizt - er konnte sein Glück gar nicht fassen."

Zusammen mit Stan Winston schuf Ringwood auch die Outfits für die zähnefletschenden Biker Hounds, die im Auftrag von Lord Johnson-Johnson (Brendan Gleeson) auf monströsen Motorrädern entsprungene Roboter einfangen. Das Design für die Helme der hochgerüsteten Hounds überließ Ringwood dem Waffenschmied Terry English ("Excalibur").

Bei den Kostümen für die Hauptfiguren des Films musste man etwas subtiler vorgehen. Bei Davids Ankunft im Heim der Swintons trägt er einen bequemen Jogging-Anzug. "Ursprünglich hatte Steven vor, David roboterhafter wirken zu lassen", sagt Ringwood. "Doch von diesem Konzept haben wir uns immer mehr entfernt, und so wurde auch seine Kleidung immer realistischer. Auch Monica trägte unauffällige, bequeme Kleider, wobei die Farben an Leuchtkraft zunehmen, als ihre Stimmung im Lauf der Handlung steigt. Am schwierigsten waren Gigolo Joes Outfit und das der Passanten in Rouge City."

Jude Law brauchte als Gigolo Joe eine flexible Garderobe, in der er bei Bedarf auch singen und tanzen konnte. Etliche Entwürfe wurden verworfen - denn das Ziel war ein funktioneller Look, der aber ungewöhnlich und auffällig wirken sollte. Immerhin ist Gigolo Joe ja als "Love Mecha" konstruiert, als Roboter soll er seine menschlichen "Kundinnen" bezirzen und befriedigen. "Steven schlug vor, dass ich mir bewusst romantische Figuren anschaue, sogar die Draculas aus alten Filmen", erinnert sich Ringwood. "Wir wollten das Image eines klassischen romantischen Helden erschaffen, eines erotischen Helden in futuristischem Look. Zufällig fand ich einen Stoff, bei dem Angelschnur verwebt wird. Das sieht aus wie Satin, fast wie flüssiges Metall, wenn man daraus einen Frack macht. Dazu verpassten wir ihm ein Plastikhemd. Letztlich kam dabei eine Art viktorianischer romantischer Held heraus, den man mit einem futuristischen Elvis Presley gekreuzt hat. Mit Ve Neill hatte ich bereits bei den Batman-Filmen gearbeitet - bei der Abstimmung von Kostüm und Make-up brauchten wir also nicht viele Worte zu verlieren."

Beleuchtung

Einige Szenen spielen im überfluteten Manhattan in einem Vergnügungspark. Um die Atmosphäre realistisch zu gestalten, wurde echtes Eis ins Studio geliefert - acht Tonnen pro Tag, denn die kalte Illusion schmolz unter den heißen Scheinwerfern schnell dahin. Kameramann Janusz Kaminski stimmte sich mit Spielberg, Carter und Winston minutiös ab, um diese Effekte richtig auszuleuchten, die technische Konstruktion des Sets zu tarnen und eine überzeugende Illusion vor die Kameras zu bekommen.

"Der Look des Films unterscheidet sich in den drei Teilen ganz deutlich", erklärt Kaminski. "Was das Licht angeht, wirkt der erste Teil ein wenig steril und klinisch. Der zweite Teil hat mehr von einem Action-Abenteuer, und der dritte Teil ist äußerst gefühlsbetont - in Bezug auf dramatische Effekte völlig neuartig. Ich halte mich üblicherweise genau an das Drehbuch, versuche nachzuvollziehen und mit Licht und Kamera umzusetzen, was der Autor geschrieben hat. Rick Carter erzählt die Geschichte ganz ähnlich. Seine Sets sind so großartig, sie haben eine derartige Ausdruckskraft, dass Steven und ich uns problemlos darin zurechtfinden, sie ausleuchten und die Szenen gestalten. Steven geht instinktiv vor - genau wie ich. Und beide legen wir ein enormes Tempo vor."

Hohes Tempo

Tatsächlich waren die 68 Drehtage für einen Film dieser Größenordnung sehr knapp bemessen - das bestätigt auch Produzentin Kathleen Kennedy. "Steven pflegt außerordentlich schnell zu arbeiten", sagt Kennedy über Spielbergs Inszenierungsstil. "Er erwartet, dass seine Mitarbeiter schon in der Vorbereitungsphase sehr aufmerksam bei der Sache sind. Wenn die Dreharbeiten dann beginnen, ist alles, was er angefordert hat, bereits vorbereitet. Er weiß genau, was er will."

Das große Tempo ist laut Bonnie Curtis nur durchzuhalten, wenn man sich auf Spitzendarsteller verlassen kann. "Ich habe zum Beispiel selten mit einem so gewissenhaften Schauspieler wie Jude Law gearbeitet. Er rief mich schon an, bevor er überhaupt mit der Arbeit anfing, und wollte mit mir seine Rolle diskutieren", berichtet Curtis. "Frances O'Connor arbeitet präzise und zeigt vor der Kamera ganz natürliche Intensität. Sie ist sehr fotogen und wirkte am Set sehr mütterlich - alle hielten sie für die ideale Fantasy-Mom. Sam Robards ist ein toller Schauspieler - er legt seine Rolle sehr warmherzig an."

Robards war von seinem Part überrascht - oberflächlich gesehen wirkt er zunächst so, als ob er für das Publikum den rationalen Maßstab der Realität vertreten soll. In einer der wenigen Außenaufnahmen darf er seinen futuristischen Wagen durch die Berge von Oregon steuern. Und vollkommen begeistert zeigt er sich von dem zwar futuristischen, aber sehr bequem eingerichteten Haus der Swintons. "Ich habe mich sogar erkundigt, ob ich eine Nacht im Schlafzimmer des Sets übernachten durfte", sagt Robards. "Leider hat das nicht geklappt. Das Haus fasziniert mich, mit all den Apparaturen und seinen futuristisch anmutenden Möbeln."

Inneneinrichtung

Die Ausstatterin Nancy Haigh sorgte in Rick Carters Auftrag für die Inneneinrichtung des Swinton-Hauses: Bücher, Küchenmaschinen, Spielzeug, Möbel, die gar nicht so sehr anders wirken als in unserer Gegenwart, aber doch in die Zukunft weisen. In jedem Raum finden sich sorgfältig ausgesuchte Bücher, Bilder und Spielsachen - sie sollen unauffällig den Hauptfiguren und ihrer Lebenssituation Ausdruck verleihen.

Haley Joel Osment und sein Kollege Jake Thomas spielten in den Mittagspausen meistens mit den vielen Spielsachen in Martins Zimmer. "Toll, wie der wohnt", erinnert sich Osment. "Die Dreharbeiten haben echt Spaß gemacht. Für die Unterwasserszenen habe ich Tauchen gelernt. Und ich lernte eine Menge netter Leute kennen. Vor allem hat mir jedoch gefallen, Steven beim Regieführen zuzuschauen. Das würde ich eines Tages selber gern machen."

Tanzkurs

Jude Law gefiel an seiner Rolle Gigolo Joe, dass sie ihm unerwarteterweise Tanzkünste abverlangte. "In meinen bisherigen Filmen habe ich kaum tanzen müssen, es reichte gerade zum Grundkurs", sagt Law. "Aber Steven dachte sich aus, dass Gigolo Joe sich sehr elegant bewegen soll, denn immerhin soll er auf Menschen anziehend wirken - also muss er auch tanzen können."

Drei Monate lang probte die Choreografin Francesca Jaynes mit Jude Law, entwarf Gigolo Joes persönlichen Tanzstil und war nicht eher zufrieden, bis Law ihn perfekt beherrschte. "Anfangs sah das eher nach Fred Astaire aus, später mehr wie Gene Kelly", sagt Law. "Er muss aus dem Stand die richtige Bewegung treffen - elegant und grazil. Denn potenzielle Kundinnen sollen auf ihn aufmerksam werden. So ist er programmiert. Zum Glück lernt Gigolo Joe im Laufe der Reise mit David, sich nicht mehr nur auf sich selbst zu konzentrieren."

Kubricks Vision und Spielbergs Märchen für Erwachsene

Als roter Faden zog sich Stanley Kubricks künstlerische Vision durch die gesamten Dreharbeiten - dafür sorgte Spielberg tagtäglich und höchstpersönlich.

"Steven hat sich sehr bemüht, Stanleys Konzept zu folgen", sagt Bonnie Curtis. "Stevens ständiger Spruch am Set war: 'Das hätte Stanley gefallen.' Oder: 'Ich fühle, dass er hier ist.' Während der gesamten Produktion war seine Anwesenheit zu spüren - und sie war höchst willkommen."

"Steven denkt ständig an seine Zuschauer, weil er sie respektiert", stellt Kennedy fest. "Er erzählt intelligente Märchen für Erwachsene - er schaut auf niemanden herab. Er kann fantastisch Geschichten erzählen - dabei kristallisiert er die Essenz der Story heraus und setzt sie respektvoll, sehr engagiert und mit unbändiger Energie um. Er hat Glück, denn was ihn an seinen Geschichten interessiert, damit kann sich auch sein Publikum identifizieren. Stanley Kubrick hatte als Filmemacher ganz offensichtlich ebenfalls seine Stärken - und sie korrespondieren vorzüglich mit Stevens Talent. Was Kubrick sich unter anderem wünschte: Der futuristische Held David soll auf seiner Reise den Weg vom Intellekt zum Herzen finden. Und ich habe den Eindruck, dass Steven Spielberg aus dem Herzen heraus handelt und sich in Richtung Intellekt bewegt. Eine wunderbare Kombination."