Das Experiment

Oliver Hirschbiegel

Anschließend begannn er ein Malerei- und Grafik-Studium an der Hamburger Hochschule der Künste, wo er sich unter Sigmar Polke zunehmend den Bereichen Foto, Video und Film zuwandte. Über Rauminstallationen und Performanceauftritte näherte er sich der Inszenierungsarbeit an und entwickelte zusammen mit dem Video- und Filmemacher Gabor Body das Videomagazin Infermental.

1986 verkaufte er seine erste selbstgeschriebene Geschichte Das Go! Projekt nur unter der Bedingung ans ZDF, dass er es auch selbst inszenieren dürfe: "Plötzlich war ich Filmregisseur, und die, die's mir beigebracht haben, waren Hitchcock, Huston und Hawks.

North By Northwest habe ich von der ersten bis zur letzten Einstellung durchgezeichnet, habe sozusagen ein richtiges Storyboard davon gemalt, um herauszufinden, wie man mit Bildern erzählt: Wie lässt man jemanden zur Tür reinkommen? Wie dreht man ein Flugzeug, das einen Mann angreift? Wie dreht man eine Autofahrt, und wann muss man wohin schneiden? Das war gut und hat funktioniert!

Unter anderem habe ich auch Sequenzen von Peter Weirs The Year Of Living Dangerously, Sydney Pollacks Three Days Of The Condor, von John Schlesingers Marathon Man durchgearbeitet, und auch alles von Ridley Scott, insbesondere Aliens und Blade Runner!"

Das Go! Projekt bekam gute Kritiken und Oliver Hirschbiegel weitere Angebote. In den folgenden Jahren inszenierte er diverse, mit verschiedenen renomierten Fernseh-Preisen ausgezeichnete Thriller und Kriminalgeschichten für das Fernsehen (Das Urteil von 1997, Todfeinde 1998 ) sowie 14 Episoden der Fernsehkrimiserie Kommisar Rex und zwei Tatort-Beiträge. Das Experiment ist sein Kinofilmdebüt.

*** Das Experiment ist nach einer Reihe von Fernsehfilmen Ihr erster Kinofilm. War das eine grosse Umstellung in der Arbeitsweise?

Der Vorteil beim Fernsehen ist, dass man eine relative Garantie hat, wenigstens zwei bis drei Millionen Menschen zu erreichen, was im Kino ja nicht so häufig ist. Außerdem ist die Arbeitsweise beim Kino langsamer, weil alle mit mehr Respekt rangehen, was mir nicht so liegt, ich bin sehr ungeduldig und arbeite gern schnell. Die 35-mm-Kamera ist klobiger als die Super 16 und schwerer zu bewegen, der ganze Aufwand ist größer. Man kann nicht so spontan aus der Hüfte schießen.

*** Was hat Sie an dem Buch besonders gereizt?

Jede gute Geschichte lebt davon, dass sie etwas über Menschen erzählt. Die Entwicklung der Figuren war mir bei all meinen Filmen wichtig, dass Menschen Lernprozesse durchmachen und diese umsetzen, und dass sie in einer Situation gezwungen sind, Position zu beziehen. Das war in der Romanvorlage in vielen Figuren angelegt. Ganz wichtig war für mich auch, dass es eine spannende Geschichte ist, die in Deutschland mit deutschen Figuren passiert, die nicht so tun muss, als wäre das Frankreich oder Amerika oder England.

*** In Deutschland ist es ja immer noch selten, dass wie in Ihrem Film eine spannende Geschichte konsequent aus den Charakteren und den Orten heraus entwickelt wird. Woran liegt das Ihrer Meinung nach?

Das Geschichtenerzählen ist einfach nicht die große Stärke der Deutschen. Wir sind ein Volk der Dichter und Denker. Meine Vorbilder sind mit Ausnahme von Faßbinder keine deutschen Regisseure, sondern Amerikaner, Huston, Hawks, Hitchcock, Wilder. Wann immer ich unsicher bin, frage ich mich: Was hätte der alte Hawks jetzt gemacht?

*** Würden Sie selbst an so einem Experiment teilnehmen?

Seit ich den Film gemacht habe, sicher nicht mehr! Vorher auf alle Fälle! Die Grenzen zwischen Spiel und Wirklichkeit interessieren mich sehr stark. Man kennt das: Wenn kleine Jungs Cowboy und Indianer, Detektiv und Gangster spielen, wird es für sie ganz schnell zur Wirklichkeit. Speziell in Männern ist das ganz stark vorhanden!

*** Ihre Filme kreisen immer wieder um diesen Punkt, an dem sich die Helden entscheiden müssen, ob sie Verantwortung für ihr Tun übernehmen...

Ich glaube, das ist reiner Zufall. Mir geht es einfach darum, Geschichten auf eine Weise zu erzählen, dass der Zuschauer keine Chance hat zu entkommen. Spannende Geschichten, in denen die Menschen eine Entwicklung durchmachen. Erzählen ist das älteste Handwerk des Menschen, das geht tausende von Jahre zurück, als sie noch gemeinsam am Lagerfeuer saßen.

*** Die Figur des Professor Thon hat ja durchaus Charakteristika eines irren Wissenschaftlers, der über die Lust am Forschen seine Grenzen vergisst.

So irre finde ich das gar nicht. Es ist das Prinzip der Forschung, dass man Risiken eingehen muss. Wenn das immer so einfach wäre, 'stop' zu sagen, dann hätten 90 Prozent der Katastrophen der Menschheit nie stattgefunden. Jede Situation lässt sich abbremsen, wenn die Vernunft reagiert, dafür gibt es aber in der Geschichte der Menschheit nur sehr wenige Beispiele.

Stattdessen sorgen Egoismus, Realitätsverlust, Gefühle von Berufenheit oder religiöser Wahn dafür, dass sie weitermachen. Wenn man eine Expedition unternimmt und sich vier Wochen durchs Eis kämpft, dann bricht man eben nicht kurz vor dem Ziel ab. Wenn man etwas herausfinden will, geht man weiter. Ich finde das nicht verrückt, sondern nur menschlich.

*** Die Kamera, die Tarek mit ins Gefängnis nimmt, haben Sie eingeführt, die gab es im Buch von Mario Giordano noch nicht...

Ich hatte einen Artikel gelesen über diese Brillenkameras, die in der Chirurgie und im Spionagebereich eingesetzt werden. Das hat mich auf die Idee gebracht, dass das doch ein wunderbares Arbeitsmittel für Tarek wäre. Ich hatte das Problem, dass er nie ein Arbeitsgerät hatte, nicht mal einen Stift, also haben wir das dann ins Drehbuch eingebaut.

*** Diese Art der Verwendung von Videobildern ist ja im Moment im Spielfilm sehr populär...

In Zeiten zunehmender Unsicherheit sind Bilder einfach eine Möglichkeit, etwas oder auch sich selbst festzuhalten, und sich die Monströsitäten der Welt zu erklären. Wenn man etwas aufzeichnet, schafft man eine gewisse Form von Ordnung.

*** Verursacht die Kamera manche Unsicherheiten nicht überhaupt erst, schon wenn man beispielsweise an Antonionis Blow Up denkt?

Die Grenze ist schwer zu ziehen. Wenn ein Journalist durch die Kamera sieht, wie ein Soldat erschossen wird, wird er nichts unternehmen, weil er durch den Sucher schaut und nicht mit seinen Augen. Er zeichnet auf, was passiert. Wenn er aber keine Kamera hat, wird er rübergehen und 'halt, stop!' sagen. Für Tarek kommt der Moment, in dem er merkt, dass Zivilcourage gefragt ist, dass das Ganze - auch von ihm verursacht - zu weit geht. Da geht er zu Schütte rüber und steckt die Brille weg, und redet mit ihm und macht ihm Mut.

*** Hat Moritz Bleibtreu Tareks Videobilder immer selbst aufgenommen?

Ja, er hat auch einen Credit als videocamera operator. Die Kamera gibt es wirklich so, wie sie im Film zu sehen ist, wir haben aber ein Brillengestell verwendet und eine etwas höher auflösende Kamera darauf gesetzt.

*** Was bedeutet Ihnen die Kamera als Regisseur?

Für mich ist sie nur ein Mittel zum Zweck. Viele Regisseure sind sehr technikorientiert, arbeiten stark mit Special Effects. Mir ist dagegen die Arbeit mit den Schauspielern wichtiger und lieber.

*** Hat es Sie beunruhigt, mit so einem riesigen Ensemble relativ gleichberechtigter Schauspieler gleichzeitig zu arbeiten?

Schon, zumal ich bis zum letzten Tag vor dem Drehbeginn am Drehbuch gearbeitet habe und insofern nicht viel Zeit hatte, mich auf den Dreh vorzubereiten. Da ist man dann plötzlich schon so etwas wie ein Centurio, der morgens vor seiner Truppe steht.

*** Wie sehen Sie die Nähe zum Fernsehprojekt Big Brother?

Sicher, in beiden Fällen gibt es Überwachungskameras, doch darüber hinaus hält der Vergleich nicht: Bei Big Brother gehen die Leute in diesen Container und inszenieren sich selbst, sie simulieren Realität. Das wird so getan, als wäre es echt, im Grunde ist es aber weniger realistisch als eine gut erzählte Geschichte.

Bei uns sind das ganz normale Typen, die ganz bewusst sagen, ich spiele jetzt die Rolle Wärter: Die Möglichkeiten, darüber hinaus noch zu spielen, sind ganz gering. Als Gefangener überlegt man sich schon, ob man das Maul aufreißt und 20 Liegestützen riskiert. So eine Situation gibt es in Big Brother nicht. Außerdem möchte ich nicht wissen, wie es bei uns aussieht, wenn man das nicht fünf, sondern 100 Tage laufen lässt...

*** Im Original-Experiment gab es keine Toten. Warum haben Sie dann doch so ernst gemacht?

Wir haben die Spirale der Gewalt einfach konsequent weitergedacht. Menschen bringen Menschen ja aus ganz anderen Gründen um: im Affekt, aus Eifersucht beispielsweise, da entscheidet ein Moment darüber, dass jemand stirbt. Die Konsequenz, in der Menschen ausrasten können und immer mehr den Bezug zur Realität verlieren, ließ sich auf diese Weise exemplarisch zeigen.

*** Der Film thematisiert die Grenzen zwischen Spiel und Fiktion, inwieweit hat sich das denn bis in die Dreharbeiten hinein ausgewirkt?

Als Regisseur ist man ja immer der Captain. Wenn 20 Männer in so einem Raum und so einer Situation zusammen kommen, dann wird der Captain schnell zu einer Instanz über den Regisseur hinaus, fast so eine Art General. Und wenn man dann merkt, dass man als Regisseur in so eine Situation kommt, in der man vor dem Monitor sitzt und seine Schauspieler fast wie Versuchskaninchen beobachtet, dann ist das schon erschreckend.

*** Während der Dreharbeiten haben Sie häufig den Soundtrack von Fight Club gehört, inwieweit hat Sie der Film auch inspiriert?

Im Nachhinein war der Film ein großer Einfluss, weil er Männer als Männer ernst nimmt und sie auch in ihrer Lächerlichkeit nie denunziert. Normalerweise erwartet man von Männern immer, dass sie aufrecht und stark sind. So etwas wie ein harter Killer, der trotzdem ein zärtlicher Liebhaber ist, hat da meist keinen Platz. In Fight Club haben die Männerfiguren genau wie in meinem Film eine größere Differenziertheit.

*** Man könnte meinen, Sie hätten nur wegen der Förderung in Köln gedreht?

Nein, für mich ist Köln sehr glaubwürdig für so ein Experiment, es ist einfach richtig, dass das in Nordrhein-Westfalen stattfindet. Im Buch war es Düsseldorf, was ich als Motiv nicht so sexy finde wie Köln. Köln ist so eine warme, gemütliche Stadt, und man kann sich gut vorstellen, dass etwas Ähnliches dort in so einer gewissen Naivität in so einem Keller passiert. Jedenfalls glaubwürdiger als in München oder Hamburg, wo es eine ganz andere Farbe gehabt hätte. Und Berlin ist an sich schon so hart und kalt.

*** Für wen machen Sie Filme?

Für möglichst viele Menschen, und für möglichst alle Altersgruppen. Mein sportlicher Ehrgeiz ist es, universelle Geschichten so universell zu erzählen, dass sie auf dem ganzen Erdball verstanden werden.

Im Zeitalter der Massenmedien geht es darum, eine möglichst große Menge von Leuten zu erreichen und zu bewegen. Und ich denke, dass dieser Film eine Wahrhaftigkeit und eine Echtheit hat, nach der sich auch die Jugendlichen heute sehnen. Unser gesellschaftliches Leben in der westlichen Kultur wird immer komplexer und komplizierter, und der ganze technische Fortschritt geht mit einer Auflösung idealistischer Grundwerte einher.

Dadurch hat die Jugend, die ja immer smarter ist als der Rest der Bevölkerung, intuitiv dieses Bedürfnis nach Echtheit und Wirklichkeit. Unser Film ist keine spekulative Show, die auf Effekten basiert, sondern eine echte, wahrhaftige Geschichte! Mir geht es auch nicht darum aufzurütteln, sondern klug zu unterhalten. Was ich mache, hat für mich nichts mit Kunst zu tun. Ich bin kein Künstler mehr, sondern Geschichtenerzähler!